Un portal pentru cei care sunt interesați de simboluri, simbolism și simbolism. Cupa Răscumpărării Simbolismul culorii Reverendul Andrei Rublev

„Trinitatea” devine aproape imediat un model - cel puțin, Catedrala Stoglavy în 1551 a stabilit ca toate imaginile ulterioare ale Treimii să corespundă icoanei lui Andrei Rublev.

„Trinitatea” de Andrei Rublev - un simbol al culturii ruse

Istoria spune că lucrarea a fost comandată de la călugărul pictorului de icoane Sfântul Nikon de Radonezh, al doilea stareț al Mănăstirii Treimi, viitoarea Lavră a Sfintei Treimi a lui Serghie, după Sfântul Serghie. Icoana a fost pictată inițial pentru Catedrala Trinității „în lauda lui Serghie de Radonezh”.

„Trinitatea” este singura icoană cunoscută cu încredere a lui Andrei Rublev scrisă pe o tablă care a supraviețuit până în prezent.

Compoziție și interpretare

„Trinitatea” lui Rublev corespunde complotului iconografic din „Ospitalitatea lui Avraam”. Aceasta este o imagine a unui episod din capitolul 18 din cartea biblică Geneza. Trei oameni vin la strămoșul Avraam, iar el îl recunoaște pe Dumnezeu Însuși ca oaspete - îi primește cu cinste și îi tratează.

Călugărul Andrei a lăsat în creația sa doar detalii lipsite de orice istoricism: îngerii stau la masă într-o conversație pe îndelete, pe masă este un castron cu cap de vițel, în fundal este o clădire, un copac, un munte. Lipsesc figurile lui Avraam și Sara.

Fiecare detaliu al icoanei are propria sa interpretare. Paharul simbolizează paharul Euharistiei, iar capul vițelului simbolizează Jertfa Mântuitorului de pe cruce. Este interesant că îngerii înșiși repetă forma castronului cu ipostazele lor.

Arborele care se ridică deasupra îngerului mijlociu amintește nu numai de stejarul din pădurea de stejari din Mamre, sub care a avut loc întâlnirea istorică a Treimii și Avraam, ci și pomul vieții, ale cărui roade omul le-a pierdut ca urmare a Căderea (după o altă interpretare, pomul crucii Domnului, prin care omul își recapătă viața veșnică).
Deasupra îngerului din stânga privitorului se află o clădire - în iconografia pre-Rubble, casa lui Avraam. Aici indică economia Mântuirii noastre și a Bisericii – casa lui Dumnezeu.

Un munte este vizibil deasupra îngerului drept. Toate aparițiile lui Dumnezeu în tradiția biblică au avut loc pe munți: Sinai - locul dăruirii legii, Sionul - Templul (și coborârea Duhului Sfânt asupra apostolilor), Tabor - Schimbarea la Față a Domnului, Golgota - sacrificiul ispășitor, Măslinul - Înălțarea.

Se crede că fiecare înger din icoană înfățișează Fața Treimii. Interpretările variază. Potrivit unuia dintre ei, îngerul din mijloc îl simbolizează pe Dumnezeu Tatăl (ca plantatorul pomului vieții), stânga - Fiul (ca întemeietor al Bisericii), dreapta - Duhul Sfânt (ca Mângâietorul care locuiește în lume). În alt fel, îngerul din mijloc îl simbolizează pe Fiul, așa cum este indicat de culoarea îmbrăcămintei sale, tradițională pentru imaginile lui Hristos: purpuriu și azur. Îngerul stâng, „constructorul” (de aceea este înfățișată casa în spatele lui) al Universului este tatăl.

Imaginea folosește tehnica tradițională a perspectivei inverse pentru arta plastică medievală - spațiul icoanei este vizual mai mare decât realitatea în care se află privitorul.

Mulți cercetători acordă atenție faptului că „Trinitatea” a fost creată în timpul unei perioade de confruntare între prinții ruși și jugul tătar-mongolși a subliniat nevoia de unitate. Această interpretare este confirmată indirect de faptul că Sfântul Serghie însuși a muncit din greu pentru a restabili relațiile frățești între prinți, iar în Treime, Consubstanțială și Indivizibilă, a văzut o imagine a unității necesară întregii omeniri.

Istoria descoperirilor și starea actuală

În 1575, din ordinul lui Ivan cel Groaznic, „Trimea” a fost ascunsă cu o ramă de aur. În 1600 și 1626, Boris Godunov și țarul Mihail Fedorovich au schimbat salariile în consecință.
O haină grea de aur a ascuns imaginea până în 1904, când s-a decis curățarea „Trinității” și restaurarea acesteia, redându-i aspectul inițial.
De-a lungul istoriei, icoana a fost reînnoită de mai multe ori. Renovarea nu a fost o restaurare - în conformitate cu gusturile epocii, artiștii puteau schimba proporțiile, schema de culoriși chiar compoziția imaginii.

Prima renovare a „Trinității” datează din timpul domniei lui Boris Godunov, a doua, cea mai catastrofală pentru imagine, datează din 1636. Icoana a fost reînnoită pentru a treia oară în 1777, iar în secolul al XIX-lea a fost chiar reînnoită de două ori.

În 1904, salariul lui Trinity a fost eliminat; Imaginea prezentată publicului a fost realizată de meșteri Palekh. Artistul V.P. Guryanov a curățat mai multe straturi și a descoperit o imagine care părea a fi originală: haine ușoare ale îngerilor, un spectru de lumină în general ușor și strălucitor. Guryanov și-a efectuat versiunea de restaurare (în esență aceeași renovare), iar „Trinity” a fost ascuns din nou.

Restaurarea Treimii a început în 1918 la instrucțiunile Comisiei pentru Protecția Monumentelor de Artă și Antichități ale Lavrei Treimii-Sergiu. În comisie a inclus preotul Pavel Florensky. Icoana a fost deja deteriorată semnificativ și avea nevoie de depozitare specială, dar a fost transferată în colecția Galerii Tretiakov abia în 1929, unde a fost amplasată înainte de război. În 1941, „Trinitatea” a fost evacuată la Novosibirsk; s-a întors din evacuare în octombrie 1944 și nu a părăsit Galeria Tretiakov timp de mai mult de șase decenii, fără a lua în calcul transferul anual (care continuă până în prezent) al imaginii la templu. de sărbătoarea Treimii în Biserica Sf. Nicolae de la Galeria de Stat Tretyakov - abia în 2007 a fost dusă la clădirea de pe Krymsky Val. Apoi icoana a fost deteriorată în timpul transportului și a avut nevoie de o consolidare suplimentară.

Acum pictograma este păstrată într-un caz special pentru pictograme. Starea sa este stabilă, deși există daune ireversibile: stratul de vopsea se desprinde pe alocuri, iar urmele de cuie de pe cadru sunt vizibile în imagine. În 2008, a apărut o largă dezbatere publică asupra posibilității de a transfera „Treimea” la Lavra Sfintei Treimi Serghie. Apoi, istoricii de artă au ajuns la concluzia că acest lucru este imposibil fără daune semnificative aduse capodopera picturii ruse.

- „Aerisit”, culori transparente, în care contemporanul nostru vede adesea o intenție specială a autorului, creând culoarea și atmosfera „Trinității” lui Rublev, făcând figurile îngerilor subțiri și eterice - o consecință a restaurărilor și renovărilor. Inițial, icoana a fost pictată în culori strălucitoare.
— Preotul Pavel Florensky a considerat însăși existența „Trinității” lui Andrei Rublev ca o dovadă a existenței lui Dumnezeu (vezi lucrarea „Iconostasis”).
— La sfârșitul filmului „Andrei Rublev” regizat de Andrei Tarkovsky, privitorul vede imaginea „Trinității”.

AGENȚIA FEDERALĂ PENTRU EDUCAȚIE

Instituție de învățământ de stat de învățământ profesional superior

« UNIVERSITATEA DE STAT SAN PETERSBURG
INGINERIA INSTRUMENTULUI AEROSPAȚIAL”

DEPARTAMENTUL 61
Științe sociale și umaniste

LUCRARE DE CURS
PROTEJAT CU EVALUARE

SUPERVIzor

AM FĂCUT MUNCA

Saint Petersburg
2009

1.1 Simbolismul culorii 6

1.2 Lumină în pictograma 11

1.3 Spațiu și timp 13

1.4 Imaginea omului și a corpului în pictura cu icoane 17

Capitolul 2: Analiza simbolismului pictogramei „Trinitatea” lui Andrei Rublev 20

2.1 Isihasmul în lucrările lui Rublev 20

2.2 Simbolismul obiectelor 23

2.3 Simbolismul îngerilor 24

2.4 Simbolismul culorilor 26

2.5 Compoziția pictogramei 27

Concluzia 31

Referințe 34

Introducere

Icoana este un fel de fereastră către o sărbătoare spirituală. De aici și limbajul său special, în care fiecare semn este un simbol care denotă ceva mai mare decât el însuși. Cu ajutorul unui sistem de semne, o pictogramă transmite informații în același mod în care un text scris sau tipărit transmite informații folosind alfabetul, care, de asemenea, nu este altceva decât un sistem de semne convenționale. Limbajul unei icoane nu este mult mai greu de înțeles decât oricare dintre limbile existente, de exemplu, una străină, dar oamenilor moderni pare mai complex datorită faptului că percepția noastră estetică a fost puternic influențată de realism și cinema. , cu totala lor iluzorie. Arta icoanei este complet opusă acesteia - icoana este ascetică, severă și complet anti-iluzorie. O icoană este o revelație a unei noi creații, a unui nou cer și a unui nou pământ, prin urmare ea a gravitat întotdeauna spre alteritatea fundamentală, spre înfățișarea alterității lumii transformate.

Relevanța acestei lucrări este predeterminată de renașterea culturii ortodoxe în Rusia. La urma urmei, fără cunoașterea fundamentelor creștinismului, este imposibil să înțelegem rădăcinile civilizației moderne, particularitățile istoriei multor țări ale lumii, cultura diferitelor epoci și popoare, cultura rusă. În ultimul deceniu am observat cu toții o renaștere generală a vieții religioase. Și, de asemenea, în timpul nostru, puteți observa că oamenii recurg adesea la studiul problemelor de credință.

Multe lucrări au fost dedicate întrebărilor de cercetare pe această temă. Practic, materialul prezentat în literatura de specialitate este de natură generală și nu există diferențe de opinie. Totul este foarte clar și lipsit de ambiguitate. Fie o descriere a unor culori individuale, fie doar a luminii, fie o scurtă analiză a pictogramei.

În munca mea, vreau să analizez cel mai complet și clar toate simbolurile pictogramelor și să analizez mai detaliat pictograma „Trinitatea” a lui Rublev.

Pentru a atinge acest obiectiv, trebuie rezolvate următoarele sarcini:

Explorați simbolismul culorii și luminii.

Analizați spațiul și timpul în pictogramă.

Luați în considerare imaginea unei persoane și a unui corp în pictura cu icoane.

Determinați semnificația tuturor simbolurilor, îngerilor și culorilor pictogramei „Trinitatea” lui Rublev.

Capitolul 1: Simbolismul Icoanei Ortodoxe

Cuvântul „simbol” este de origine greacă veche și a însemnat inițial nu numai un mijloc de exprimare, ci și misterul existenței. Un simbol dezvăluie un obiect prin imagine și asemănare, indicând ceva care depășește imaginea însăși; implică mai mult decât sensul său evident și imediat, depășind granițele sale.

Un simbol nu poate fi pe deplin înțeles și rațional înțeles într-o formă logică lipsită de ambiguitate. Un simbol nu poate fi decât interpretat, iar interpretarea însăși va rămâne un simbol, puțin mai raționalizat.

Specificul simbolului creștin, potrivit S.A. Averintsev, prin faptul că „el este un semn care cere credință și, în același timp, un „steag” care necesită fidelitate ca răspuns la chemarea lui Dumnezeu”. [ 1 ] Teologia artei bisericești consideră simbolismul icoanei ca o manifestare a realismului mistic, întrucât simbolul nu indică o anumită realitate, ci este această realitate însăși. El nu desemnează unele lucruri, dar el însuși este acest lucru revelat și desemnat. Imaginile simbolice în pictura, basorelieful și sculptura creștină timpurie și în obiectele cu scop aplicat au servit ca un anumit pas în dezvoltarea limbajului artistic al imaginilor sacre. Însuși conceptul de simbol, pe lângă semnificația sa principală, este definit și ca o conexiune, conexiune, ca parte a unui obiect sau concept, completându-l întregului. Prin urmare, putem spune că imaginile simbolice creștine timpurii sunt veriga de legătură a artei bisericești din primele secole cu imaginile sacre ale timpului nostru; Imaginile simbolice au stabilit principiul de bază al înțelegerii picturii creștine: a vedea conținutul interior din spatele formei exterioare, ceea ce mai târziu va fi recunoscut în pictura icoană ca imagine și prototip. După cum am menționat deja, din poziția esteticii creștine, o icoană este un indiciu al celei mai înalte frumuseți cerești, care nu poate fi transmisă adecvat prin linii și culori, ci este prezentă și sună în simboluri.

1.1 Simbolismul culorii

Studiind de la bizantini, maeștri pictori de icoane ruși au acceptat și au păstrat simbolismul culorii. Dar în Rus' icoana nu era la fel de magnifică și austeră ca în Bizanțul imperial. Culorile de pe icoanele rusești au devenit mai vibrante, luminoase și mai sonore. Pictorii de icoane din Rusia antică au învățat să creeze lucrări care erau apropiate de condițiile, gusturile și idealurile locale.

Culorile unei icoane au un alt sens decât culorile unui tablou - sunt simbolice. Într-un tablou, culoarea aparține obiectului sau evenimentului. Este un mijloc de exprimare a stării mentale sau a vizibilității volumetrice a unui obiect. Într-o pictură, culoarea este un atribut al obiectului. Într-o icoană există un simbol. Cândva, la începutul secolului, descoperirea icoanei a făcut o adevărată senzație tocmai datorită strălucirii și festivității uimitoare a culorilor sale. Icoanele din Rusia erau numite „plăci negre”, deoarece imaginile antice erau acoperite cu ulei de in întunecat, sub care ochiul abia putea discerne contururile și fețele. Și deodată, într-o zi, din acest întuneric s-a revărsat un flux de culoare! Într-o icoană, frumusețea este întotdeauna precedată de sens, sau mai bine zis, integritatea viziunii creștine asupra lumii face ca această frumusețe să aibă sens, dând nu numai bucurie ochilor, ci și hrană minții și inimii.

Sclipire de aur- un simbol al gloriei divine, iar acesta nu este un alegorism, ci o expresie adecvată. Pentru că aurul emite lumină, dar în același timp luminozitatea lui este combinată cu impenetrabilitatea. Aceste proprietăți ale aurului corespund ființei spirituale pe care se intenționează să o exprime, sau semnificației a ceea ce se intenționează să transmită simbolic, adică proprietățile Divinului. „Strălucirea aurie a mozaicurilor și icoanelor a făcut posibil să simțiți strălucirea lui Dumnezeu și splendoarea Împărăției Cerești, unde nu există niciodată noapte. Culoarea aurie însemna pe Dumnezeu însuși. Această culoare strălucește în diverse nuanțe pe icoana lui Vladimir Maica Domnului." 2]

Scriptura compară martirii care au suferit pentru Hristos cu aurul testat în creuzet. „În aceasta vă bucurați, deși acum pentru puțin timp, la nevoie, ați fost întristați de diferite încercări, pentru ca să se găsească credința încercată a credinței voastre, mai de preț decât aurul care piere, deși este încercat prin foc. pentru a lauda, ​​cinstea și slava la descoperirea lui Isus Hristos”. 3 ] . Astfel, aurul se dovedește a fi un simbol al triumfului de Paște al sufletului, un simbol al transformării omului în focul suferinței și al încercărilor. În același timp, aurul poate simboliza puritatea virginității și a regalității.

Orez. 1 Icoana Maicii Domnului Vladimir Fig. 2 Hristos a Înviat

culoare alba(alias lumina) este un simbol al luminii divine. Aceasta este culoarea purității, a sfințeniei și a inocenței. Pe icoane și fresce, sfinții și oamenii drepți erau de obicei înfățișați în alb. Cei drepți sunt oameni buni și onești, care trăiesc „în adevăr”. Aceeași culoare albă strălucea cu giulgiile bebelușilor, cu sufletele morților și ale îngerilor. Dar numai sufletele drepte erau înfățișate în alb.

Se opune negrului, deoarece nu are culoare (lumină) și absoarbe toate culorile. Culoare neagră, ca și albul, este rar folosit în pictura icoanelor. Simbolizează iadul, distanța maximă față de Dumnezeu, răul și moartea. În pictura cu icoane, peșterile – simboluri ale mormântului – și abisul căscat al iadului au fost vopsite în negru. În unele povești ar putea fi culoarea misterului. De exemplu, pe un fundal negru, care semnifică adâncimea de neînțeles a Universului, a fost înfățișat Cosmos - un bătrân într-o coroană. Veșminte negre ale călugărilor plecați viață obișnuită, este un simbol al abandonului de plăcerile și obiceiurile anterioare, un fel de moarte în timpul vieții.

Orez. 3 Coborâre în iad

Culoarea verde- natural, viu, culoarea ierbii și a frunzelor, înflorire, tinerețe. Verde ei scriu pământul, el este prezent acolo unde începe viața – în scenele Nașterii Domnului. De asemenea, verdele este culoarea venerabilului. Verdele simbolizează viața veșnică, înflorirea veșnică, este și culoarea Duhului Sfânt, culoarea speranței.

Culoare roșu și albastru constituie o unitate antinomică. De regulă, ei performează împreună. Roșul și albastrul simbolizează mila și adevărul, frumusețea și bunătatea, pământești și cerești, adică acele principii care sunt împărțite și opuse în lumea căzută, dar se unesc și interacționează în Dumnezeu. Hainele Mântuitorului sunt scrise cu roșu și albastru. De obicei, acesta este un chiton roșu (vișiniu) și un himation albastru. Taina Întrupării se exprimă prin aceste culori: roșul simbolizează natura pământească, umană, sângele, viața, martiriul, suferința, dar în același timp este și o culoare regală; Culoarea albastră transmite divinul, ceresc, neînțelesul misterului, profunzimea revelației. În Isus Hristos, aceste lumi opuse sunt unite, la fel cum două naturi sunt unite în El, divină și umană, pentru că „El este Dumnezeu desăvârșit și Om desăvârșit”. Culorile hainelor Maicii Domnului sunt aceleași - roșu și albastru, dar sunt aranjate într-o altă ordine: o haină albastră, deasupra căreia se află o eșarfă roșie (vișiniu). Cele cerești și cele pământești sunt legate diferit în ea. Dacă Hristos este Dumnezeul Etern care S-a făcut bărbat, atunci ea este o femeie pământească care L-a născut pe Dumnezeu. Bărbăția-Dumnezeu a lui Hristos este, parcă, oglindită în Maica Domnului.

Orez. 4 Icoana Domnului Isus Hristos Fig. 5 Icoana Maicii Domnului Auzi repede

Maro– culoarea pământului gol, a prafului, a tot ceea ce este temporar și perisabil. Amestecat cu purpura regală în hainele Maicii Domnului, această culoare amintea de natura umană, supusă morții.

O culoare care nu a fost niciodată folosită în pictura icoanelor - gri. Amestecând alb-negru, rău și bine, a devenit culoarea obscurității, a golului și a neantului. Această culoare nu avea loc în lumea strălucitoare a icoanei.

În pictogramă, două lumi trăiesc una lângă alta - cea de sus și de jos. Cuvântul „munte” înseamnă „ceresc, cel mai înalt”. „Dolny” (din cuvântul „dol”, „vale”) - ceea ce se află mai jos. Exact așa este construită imaginea de pe pictogramă. Figurile sfinților se întind în sus, picioarele lor abia ating pământul. În pictura cu icoane se numește „poezie” și este de obicei scrisă în verde sau maro.

Un alt aspect important legat de culoarea într-o pictogramă este culoarea condensată și rară. Culoarea rară indică imponderabilitate, aerisire și uneori spiritualitate. Culoare condensată pentru putere, forță, uneori pentru centrul energetic. Culoarea condensată, lipsită de semitonuri, este, de asemenea, un simbol al experienței intense. Culorile contrastante subliniază claritatea structurală, plenitudinea formelor și indică completitudinea compoziției sale. Semitonurile sugerează mișcarea neterminată, trecerea unei stări la alta și volum.

Deci, din toate acestea putem concluziona că în fiecare pictogramă soluția de culoare este diferită și semnificația ei exactă poate fi determinată doar pe baza graficului pictogramei în sine. De asemenea, simbolismul culorii este subliniat prin alte mijloace vizuale. Prin urmare, pentru a înțelege ce simbolizează o anumită culoare, trebuie să se concentreze nu numai pe tendința general acceptată, ci și pe contextul semantic și compozițional al fiecărei pictograme specifice.

1.2 Lumină în pictogramă

Spațiul și timpul icoanelor sunt construite după propriile legi specifice, diferite de legile artei realiste și ale conștiinței noastre cotidiene. Icoana ne dezvăluie o nouă existență; este scrisă din punct de vedere al eternității, astfel încât să poată combina straturi de timpuri diferite. Trecutul, prezentul și viitorul sunt, parcă, concentrate și există simultan.

Atât în ​​scrierile patristice, cât și în viața sfinților, întâlnim adesea dovezi ale luminii cu care strălucesc chipurile sfinților în momentul celei mai înalte proslăviri a lor, așa cum a strălucit chipul lui Moise când a coborât de pe Muntele Sinai, încât trebuie să-l fi acoperit, pentru că oamenii nu puteau suporta această strălucire. Icoana transmite acest fenomen de lumină cu un halou sau un halou, care este o indicație vizuală complet exactă a unui anumit fenomen al lumii spirituale. Lumina cu care strălucesc chipurile sfinților și care le înconjoară capetele ca parte principală corpul are în mod natural o formă sferică. Deoarece această lumină, evident, nu poate fi înfățișată direct, singura modalitate de a o transmite pictural este reprezentarea unui cerc, ca și cum ar fi o secțiune a acestei lumini sferice. Ideea nu este să așezi o coroană peste capul sfântului, ca uneori în imaginile romano-catolice, unde această lumină este un fel de coroană luminoasă, adică aplicată din exterior, ci să indice strălucirea feței sale. Un halo este o expresie simbolică a unei anumite realități. Este un atribut necesar al icoanei, necesar, dar nu suficient, căci a fost folosit pentru a exprima nu numai sfințenia creștină. Păgânii își înfățișau și zeii și împărații cu o aureolă, aparent pentru a sublinia, conform credințelor lor, originea divină a acestora din urmă. Deci, nu doar aureola distinge icoana de alte imagini; este doar un atribut iconografic, o expresie exterioară a sfințeniei.

Construcția în profunzime este, parcă, tăiată de un fundal plat - lumină în limbajul picturii icoanelor. Nu există o singură sursă de lumină în icoană: totul aici este pătruns de lumină. Lumina este un simbol al Divinului. Dumnezeu este lumină, iar întruparea Sa este manifestarea luminii în lume. Dar, după cum Sf. Grigore Palama: „Dumnezeu se numește Lumină nu după esența Sa, ci după energia Sa.”[ 4 ] În consecință, lumina este energie divină, așa că putem spune că este principalul conținut semantic al icoanei. Această lumină este cea care stă la baza limbajului ei simbolic.

Vorbind despre icoane, trebuie să spunem și despre „harul luminos al lui Hristos”.

Aici și-a găsit expresia conceptul cuprins în isihasm, învățătură acceptată de Ortodoxie: Dumnezeu este de necunoscut în esența Sa. Dar Dumnezeu este revelat prin har - energia divină revărsată de El în lume, Dumnezeu revarsă lumină în lume.

Așa cum a învățat marele ideolog al isihasmului Grigore Palamas (1296-1359), „Iisus Hristos este Lumină, iar învățătura Lui este iluminarea oamenilor. Luminozitatea lui Isus Hristos este de neînțeles și de nedescris. El este de nedescris radiant.”]

Într-o formă posibilă și accesibilă omului, această lumină divină a fost arătată de Isus Hristos celor mai apropiați ucenici ai săi de pe Muntele Tabor. „... Isus a luat pe Petru, pe Iacov și pe Ioan, fratele său, și i-a dus singuri pe un munte înalt și S-a schimbat înaintea lor; și fața Lui a strălucit ca soarele și hainele Lui au devenit albe ca lumina. Și iată, Moise s-a arătat ei și lui Ilie, vorbind cu El.”[ 6 ]

Lumina în Ortodoxie, sub influența isihasmului, a căpătat o semnificație cu totul excepțională și o semnificație aparte.

Tot ceea ce este legat de Dumnezeu este pătruns de strălucire divină și este luminos. Dumnezeu Însuși, în incomprehensibilitatea și incognoscibilitatea Sa și din cauza inaccesibilității strălucirii strălucirii Sale, este „întunericul supraluminos”.

1.3 Spațiu și timp

Imaginile simbolice convenționale, începând de la cele mai vechi, au fost plasate într-un spațiu convențional de mică adâncime (fără fundal și fundal). Biserica ne învață – Raiul nu este departe de noi. Mai mult, ni se adresează. Prin urmare, de obicei, fețele de pe icoană sunt pictate frontal și chiar și atunci când înfățișează sfinți unul față de celălalt, îi vedem nu în profil, ci îndreptați spre noi într-o tură de trei sferturi.

În imaginea de profil, fie sunt date personaje negative, fie minore și nesfinți (de exemplu, femei care spăla Pruncul în icoana „Nașterea lui Hristos”).

Orez. 6 Crăciunul

Cercetătorii icoanelor au scris multe despre perspectiva inversă, despre acea construcție particulară a spațiului pictogramei în care nu există un singur punct la orizont, unde toate liniile converg, iar obiectele nu scad, ci cresc pe măsură ce se îndepărtează de ochiul nostru. Denumirea acestei tehnici este convențională și a apărut prin analogie cu perspectiva directă, pe baza căreia se construiește un tablou realist. Singurul punct de intersecție al liniilor icoanei - geometric și semantic - poate fi cel în care se află persoana care se roagă: spațiul icoanei pare să se deschidă în jurul lui, atragându-l în interiorul lumii icoanei și, prin urmare, toate obiectele par a fi desfășurate, sunt vizibile din trei, sau chiar patru laturi

Icoana combină evenimente care au avut loc în momente diferite și în locuri diferite. Să aruncăm o privire asupra icoanei Nașterii Maicii Domnului. Drepțioasa Anna se întinde sau se așează pe un pat înalt. În fața ei sunt soții cu daruri, o moașă și slujnice care pregătesc apă pentru spălarea Fecioarei, iar lângă ea sunt slujnice care înfășează Pruncul. Și puțin mai departe – într-un alcov – o scenă emoționantă a mângâierii Fecioarei Maria (Ioachim și Anna stau unul lângă altul, ținând tandru pe Nou-născut). Aici, toate evenimentele asociate cu Crăciunul sunt adunate într-un singur spațiu, care arată ca un sul care se desfășoară în fața ochilor noștri.

Orez. 7 Nașterea Fecioarei Maria

Spațiul pictogramei este dezvăluit folosind perspectiva inversă sau sferică. Pavel Florensky, în lucrarea sa despre perspectiva inversă, scrie: „această tehnică este folosită în mod deliberat în pictura icoanelor. Printre cei mai buni pictori de icoane se exprimă cel mai puternic. Perspectiva inversă poate servi ca o „tehnică de subliniere”. Astfel, Evanghelia este adesea centrul pitoresc al icoanei. Este dat în perspectivă inversă, iar marginile laterale sunt scrise în culori strălucitoare.”[ 7 ] Vedem coperta Evangheliei, dar marginile strălucitoare crescând în adâncime arată cât de mult mai important este ceea ce se află în spatele acestei coperți. Dacă într-un tablou atenția noastră este atrasă de imaginile din prim-plan, atunci într-o icoană există imagini care sunt dincolo de înțelegere.

„Perspectiva inversă nu este doar o tehnică artistică în care obiectele îndepărtate apar mai mari la scară, iar marginile invizibile ale unui obiect par vizibile: sensul unei astfel de imagini constă în realismul ei, în respingerea iluzionismului, „aspect”. 8 ]

Într-o oarecare măsură, aceasta este o imagine a vederii lucrurilor în esență, și nu pur extern: nu contemplație superficială, ci înțelegere instantanee, viziune. Perspectiva directă, dimpotrivă, exprimă o viziune subiectivă asupra lumii. Potrivit lui Pavel Florensky, „Spațiul euclidian se distinge prin impersonalitatea sa, o lipsă de calitate aparent nemișcată.”[ 9 ] Adică, spațiul prezentat în perspectivă directă nu este ideea completă a spațiului în sine, nu esența sa, ci o înveliș extern împrăștiat atribuit spațiului de mintea umană căzută, care și-a pierdut integritatea.

Perspectiva inversă înfățișează un obiect ca întreg, în totalitatea tuturor caracteristicilor sale externe; reprezintă toate fațetele sale, ocolind legile „naturale” ale percepției vizuale. Un obiect apare nu așa cum este văzut, ci așa cum este gândit. Cea mai importantă caracteristică spațială a unei imagini în perspectivă inversă este sfera. Simbolizează locul reședinței eterne, paradisul. Pe icoane, raiul este adesea descris ca un cerc (oval). De exemplu, pe icoana Moscovei din secolul al XVI-lea „Pilda șchiopilor și orbilor”, Edenul este reprezentat ca o elipsă.

Orez. 8 Pilda șchiopului și orbului

Din punct de vedere al caracteristicilor temporale, perspectiva inversă este o imagine a istoriei sacre, care vizează așteptarea atât a apropiatei, cât și a celei îndepărtate Judecăți de Apoi. Evenimentele apocaliptice depășesc toate celelalte evenimente pentru oameni în globalitatea și amploarea lor, deși sunt ultimele dintr-o perspectivă istorică și sunt mai îndepărtate de noi decât alte semne ale vremurilor. În același timp, putem trăi în fiecare zi liturgic spațiul Judecății de Apoi din biserică. Icoana oferă, de asemenea, această oportunitate, dezvăluind realitatea eshatologică a celei de-a Doua Veniri și a Învierii în orice moment dat.

Una dintre trăsăturile limbajului pictural al icoanei este, de exemplu, imaginea din icoana arhitecturii: clădirea indică locul în care se desfășoară evenimentul, dar nu conține acest eveniment în cadrul ei; ceea ce se întâmplă este descris nu în interiorul clădirii, ci în fața acesteia. Acțiunea, așadar, nu este izolată, nu se limitează la locul în care s-a petrecut istoric, precum și la momentul istoric specific în timp în care s-a întâmplat, ci are loc astăzi.

1.4 Reprezentarea omului și a corpului în iconografie

Icoana înfățișează lumea Cerească, unde totul este Lumină și nu este loc pentru întuneric. Corpurile nu aruncă umbre, căci Dumnezeu este sursa Luminii. Lumina Lui luminează totul. Prin urmare, într-o icoană tradițională, efectul de clarobscur care apare ca urmare a unei surse de lumină exterioară, în care o parte devine iluminată, în timp ce partea opusă rămâne în umbră, este imposibil.

Sfinții sunt înfățișați în icoană și din punct de vedere al veșniciei. Celestii sunt lipsiți de deficiențe mentale și fizice, sunt spiritualizați. Trupurile sfinților sunt fără greutate, abia ating pământul, sunt întinse în sus, subtile, fragile și intangibile. Dar această mișcare de la materie la spirit nu a dus niciodată la dispariția principiului fizic din icoană, la abstractizare în care simbolurile și semnele se dispensează de carne. Iconografia nu ignoră caracteristicile individuale și trăsăturile distinctive externe ale sfântului (sex, vârstă, coafură, forma bărbii, coafură etc.).

Creștinismul a găsit o cale cu adevărat regală între două extreme - cultul trupului și respingerea lui - în sfințirea și transfigurarea cărnii. Sfântul apare transformat, desprins de patimile pământești, aparține deja unei alte lumi și de acolo se uită la noi, de aceea reprezentarea emoțiilor și afectelor spirituale este exclusă din icoană.

Fața este cel mai important lucru într-o icoană: mărturisește personalitatea sfântului. Ochii au o importanță deosebită. Pe icoanele antice erau pictate parcă larg deschise. Prin ochi icoana dezvăluie cel mai important lucru în interpretarea chipului, arată sfințenia imaginii, luminozitatea ei. Accentul pus pe ochi creează efectul de parcă nu te-ai uita la icoană, ci te-ai uita la tine. „Personal” include nu numai fața, ci și mâinile. De aceea, gestul de binecuvântare sau de rugăciune, mâinile ridicate spre cer sau lipite de piept, mâna unui Dumnezeu care ascultă ridicată la ureche etc., are o mare importanță în icoană.

Cu toate acestea, trebuie avut în vedere faptul că, deși chipurile sunt simboluri ale celei mai înalte spiritualități a omului, ele reprezintă chipurile oamenilor. Și chipul omenesc însuși devine și o icoană, căci „omul și-a întipărit chipul lui Dumnezeu în sine mai mult decât îngerii, care sunt duhuri curate”. 10 ]

Omul, trupul său, înfățișarea lui au fost sfințite de Hristos în marea taină a întrupării: „Dumnezeu a înălțat natura umană, pregătindu-o inițial ca haină, pe care a îmbrăcat-o prin mijlocul Fecioarei”. 11 ]

Dar icoanele nu preamăresc trupul, așa cum a făcut arta antichității păgâne. Ele recreează doar acele trăsături vizibile care exprimă proprietățile invizibile ale Prototipului, cum ar fi smerenia, bunătatea, toleranța, blândețea.

Așa cum spunea unul dintre părinții bisericii, Grigore de Nyssa: „Frumusețea divină nu se manifestă sub nicio formă exterioară și nu în farmecul unei imagini exterioare, determinată de orice eleganță a culorilor, ci este văzută într-o beatitudine inefabilă în acord cu virtutea. .”[ 12 ]

Schema fenomenului. „Figura centrală este obiectul rugăciunii, al închinării (de către spectatori și cei înfățișați pe icoană) - o imagine de rugăciune și o imagine a rugăciunii. Ea exprimă ideea teologică a revelației”.

Schema fenomenului stă la baza majorității celorlalte scheme iconografice: „Trinitatea”, „Răstignirea cu cei care vor veni”, „Transfigurarea la față”, „Înălțarea la față”. Într-o formă ascunsă, este prezentă în imaginile Botezului, Pogorârea de pe Cruce, Pogorârea în Iad și în ștampilele icoanelor hagiografice. Aceste icoane arată Imaginea din care suntem chemați să devenim.

Formula dialogului. Figurile se înfruntă una pe cealaltă atunci când intră în contact fără mijlocirea unei verigi centrale. Această schemă stă la baza multor icoane: „Vestirea Preasfintei Maicii Domnului”, „Vestirea dreptei Ana”, „Prezentarea”. Această formulă poate fi văzută în imaginile învierii și vindecării. Această schemă transmite doctrina transmiterii Veștii bune - Evanghelia. Ea dezvăluie tema „convorbirii sfinte” și arată cum ar trebui primite binecuvântarea divină și Revelația.

Aceste două principii compoziționale stau la baza majorității compozițiilor de icoane. În același timp, în icoanele „fenomenului” se păstrează principiul dialogului - de la ceea ce este înfățișat pe icoană la privitor și de la privitor la ceea ce este înfățișat. La fel, în icoanele „dialogului” se poate discerne un fenomen. Prin urmare, ar trebui să vorbim despre un singur principiu al construcției compoziționale a icoanelor. Numai într-un caz avem un obiect – ca probă, iar în celălalt – o acțiune ca probă de acțiune.

Capitolul 2: Analiza simbolismului pictogramei „Trinitatea” lui Andrei Rublev

2.1 Isihasm în opera lui Rublev

Andrei Rublev (circa 1340/1350 - 17 octombrie 1428, Moscova; înmormântat în Mănăstirea Spaso-Andronikov) este cel mai faimos și venerat maestru al școlii moscovite de pictură icoană, carte și pictură monumentală a secolului al XV-lea. Canonizat de Biserica Ortodoxă Rusă în 1988 ca sfânt.

Informațiile biografice despre Rublev sunt extrem de puține: cel mai probabil, el s-a născut în Principatul Moscovei (conform altor surse - la Novgorod), a fost crescut într-o familie de pictori de icoane ereditare și a luat jurămintele monahale în Mănăstirea Spaso-Andronikov. sub stareţul Sf. Andronice. Andrei este un nume monahal; nume lumesc necunoscut.

Creativitatea lui Rublev este unul dintre vârfurile culturii ruse și mondiale. Perfecțiunea creațiilor sale este văzută ca rezultatul unei tradiții isihaste speciale.

Isihasmul (din greaca veche „pace, tăcere, singurătate”) este un tip special de practică mistică a călugărilor ortodocși (isihaști), în care rugăciunea tăcută este folosită de dragul contemplării luminii divine (lumina Tabor, care emana de la Hristos. în timpul Schimbării la Față de pe Muntele Tabor). Desigur, nu vorbim despre contemplare literală, fizică, ci despre viziune spirituală, „interioară”. Filosofia isihasmului se bazează pe ideea că cineva poate contempla incognoscibilul (Dumnezeu) prin energiile divine. În 1351 a fost recunoscută ca învățătură oficială a Bisericii Ortodoxe. În multe feluri a influențat ascensiunea spirituală a Rusului în secolele XIV-XV. Principalii reprezentanți ai isihasmului sunt Simeon Noul Teolog și Grigore Palama. Principalul adversar al învățăturii a fost Nikifor Grigora.

Andrey Rublev este un artist strălucit al mișcării isihaste. Rublev este complet opusul marelui bizantin Teofan Grecul, deși pământul spiritual pe care au crescut a fost practic același. Imaginile lui Rublev sunt pline de lumină și o lumină liniștită umple uniform spațiul icoanei. Pentru Feofan, se formează concentratele de lumină; pentru Rublev, lumina extinde spațiul. Pentru Feofan, lumina incinerează carnea, pentru Rublev transformă. Dar în icoanele Bunei Vestiri, darul lui Rublev și conceptul său despre lumina și îndumnezeirea Taborului nu și-au primit încă dezvoltarea finală și profundă, deși direcția contemplativă a creativității este deja vizibilă în mod clar.

Andrei Rublev, în calitate de călugăr, cunoștea bine războiul duhovnicesc, dar ca un adevărat isihast, își concentrează toată atenția nu asupra întunericului cu care luptă, ci asupra luminii care învinge. El îl înfățișează chiar pe Antihrist într-un mod foarte unic. Ilustrand profeția lui Daniel despre cele patru regate, artistul desenează patru animale. De obicei, artiștii îl înfățișează pe Antihrist ca pe un monstru teribil, a cărui simplă vedere îl poate îngrozi. Rublev ne prezintă ochilor un câine mic, gri, sau o hienă, mai dezgustător decât înfricoșător. Și acest lucru este foarte semnificativ - privitorul nu simte frică de păcat, ci mai degrabă dezgust.

Imaginea Rublevsky a Sf. Trinitatea nu necesită o explicație lungă - este un clasic al isihasmului rusesc. Icoana a fost pictată în semn de laudă a lui Serghie de Radonezh - „celui care însuși a fost un mare ascet al rugăciunii, care nu teoretic, ci practic a dezvoltat tradiția „muncii inteligente” în Rus', cultivând pământul dificil deșertic al sufletelor în pentru a cultiva roadele Duhului, pentru ca pământul rus să fie sfințit prin lumina iubirii lui Hristos și bucuria mântuirii. Cartea de rugăciuni a țării ruse nu a obosit niciodată să apeleze la punctul de vedere al Sfintei Treimi pentru a depăși lupta urâtă a acestei lumi.” 14]

Imaginea Treimii este punctul culminant al creativității lui Rublev. Aici își găsește expresia perfectă baza contemplativă a școlii teologice Serghie. Rublev nu este doar un artist, el este, în primul rând, un călugăr, un om de rugăciune, nu este un teoretician, este un practicant. De aici toate trăsăturile sale de pictor de icoane. Rublev ascunde procesul muncii duhovnicești, tăcând caste despre lupta pe care ascetul o duce în tăcerea chiliei sale, la care doar Dumnezeu este martor. Imaginile lui sunt rezultatul unui război invizibil, acestea sunt imagini ale perfecțiunii, armoniei, purității, sfințeniei - tot ceea ce este revelat ascetului la culmile contemplației. Acestea sunt roadele Duhului.

2.2 Simbolismul obiectelor

Un episod din Vechiul Testament poate deveni, și a devenit de mai multe ori în arta mondială, material pentru o poveste interesantă despre cât de ospitalier a primit Avraam trei călători. Dar o icoană nu este un tablou, așa cum este adesea imaginat de cei neinițiați, ci un obiect sacru deosebit, care are o semnificație exclusiv simbolică. Dacă o imagine religioasă, apelând la subiecte biblice, încearcă să prezinte tot ceea ce este înfățișat ca real, care a existat cândva într-un anumit loc și într-un anumit moment, forțând pe cineva să creadă în realitatea sa, atunci icoana nu se străduiește pentru aceasta. Neglijează toate subiectele, narațiunea și face apel direct la conștiința religioasă.

De aceea, în „Trinity” de Andrei Rublev sunt reprezentați doar trei Îngeri stând la masă. Nu se știe unde și când se întâmplă acest lucru, iar ceea ce se întâmplă de fapt este, de asemenea, necunoscut. Sunt puține obiecte și toate nu caracterizează atât ceea ce se întâmplă, ci mai degrabă sporesc irealitatea a ceea ce este vizibil. Acestea sunt mai degrabă simboluri ale obiectelor, iar simbolurile sunt foarte vechi și foarte polisemantice.

Trei toiag subțiri în mâinile îngerilor nu sunt doar atribute ale rătăcitorilor, ci și un simbol al rătăcirii în general - o stare în care o persoană neglijează tot ceea ce o menține în cercul lumesc obișnuit și îi împiedică dorința de a cunoaște cel mai înalt adevăr. Casa nu este doar un simbol al locuinței lui Avraam, ci și un simbol al cunoașterii inspirate, al sferei creației divine, al vieții spirituale interioare a omului, care a fost numită în mod obișnuit „îngrijirea casei” (și Isus Hristos - „constructorul de case”). Arborele nu este doar un simbol al stejarului din Mamre, lângă care au apărut Îngerii, ci și Arborele Vieții. Muntele nu este doar un indiciu al peisajului, ci și un simbol al spiritului sublim și, în general, tot ceea ce este sublim și înălțător, „admirarea spiritului”; Nu degeaba muntele este o locație atât de frecventă pentru multe evenimente semnificative din Biblie.

Fiecare dintre aceste trei obiecte îi corespunde Îngerului, care este înfățișat dedesubt, al cărui toiag îl indică și ale cărui contururi răsună în felul său, ca și cum ar rima cu el: verticalele stricte ale casei corespund celei îndreptate, ușor încordate. figura Îngerului stâng, coroana înclinată a copacului - capul aplecat al celui din mijloc și panta bizară a muntelui - îndoirea moale a figurii celui din dreapta. Fiecare obiect se dovedește a fi o emblemă a acestui Înger și îi transmite o particulă a semnificației sale polisilabice.

Masa este simbolul unei mese în general, precum și al hranei spirituale, dar este și un prototip al altarului de jertfă, și o aluzie la jertfa lui Avraam, și prin el, la jertfa lui Dumnezeu Tatăl. Paharul este un atribut al unui răsfăț, dar este și paharul vieții, paharul muritor și paharul înțelepciunii și paharul ființei și o parte importantă a expresiilor „gust din pahar” și „ bea paharul” și, de asemenea, un simbol al iubirii, gata de sacrificiu de sine. Ultimul sens este deosebit de important. La urma urmei, bolul de pe fundalul alb al mesei este centrul icoanei, evidențiat prin multe tehnici subtile și atrăgând literalmente atenția. Acesta este un castron de sacrificiu, în el se află capul unui berbec - un vițel. Dar berbecul este prototipul mielului, sufletul lui Iisus Hristos, iar paharul devine astfel un simbol al Euharistiei, Împărtășania trupului și sângelui Domnului, care a avut loc la Cina cea de Taină a lui Iisus Hristos cu ucenicilor.

2.3 Simbolismul îngerilor

Toți cei trei Îngeri sunt surprinzător de asemănători între ei - par a fi repeți sau, mai bine spus, reflectați unul în celălalt, reprezentând o unitate indisolubilă. În esență, acestea sunt variante ale aceleiași persoane, de un singur tip, în care moliciunea și tandrețea spirituală nu se transformă în dulceață relaxată, ci sunt echilibrate de încrederea calmă, chiar de putere. Asemănarea lor izbitoare este întărită de aceeași ușoară înclinare a capului spre umăr.

Totuși, nu sunt complet la fel. Pentru a simți și a aprecia diferențele dintre ele, ai nevoie de o percepție atentă care studiază, capabilă să surprindă cele mai subtile nuanțe de expresie. Aceste diferențe nu sunt atât în ​​esențe ale Îngerilor (despre oameni am spune „personaje” sau „naturi”), cât în ​​stările lor.

Poți surprinde maiestatea deosebită, monumentalitatea figurii Îngerului mijlociu și privirea calmă pe care o îndreaptă către cea din stânga, fie convingându-l, fie întrebându-l despre ceva. Pe cel din stânga îl poți distinge printr-o oarecare tensiune în postură și întristarea reținută pe față, aproape transformându-se în severitate. Pe cel din dreapta îl poți deosebi și prin principiul feminin exprimat în el - prin moliciunea contururilor corpului, prin postura neclintită care îi îndoaie talia mai puternic decât altele, prin expresia clară a simpatiei și compasiunii în privirea. Dar aceste stări sunt exprimate cu extremă delicatețe, de parcă artistul s-ar fi teamă să nu dăuneze naturii divine a acestor creaturi cu o specificitate excesivă.

Disputele despre care dintre persoanele Sfintei Treimi sunt întruchipate în fiecare dintre Îngeri au loc de mult timp. De fapt, dezbaterea este despre Îngerii din mijloc și din stânga; în ceea ce privește cel potrivit, ei sunt de acord că este evident Duhul Sfânt. Aceste dezbateri sunt fascinante, sofisticate, folosind atât argumente teologice, cât și observații sofisticate ale locației fiecărui Înger, poziția, gestul, privirea lui - peste tot ceea ce se poate discerne indiciu al autorului.

Dar a existat acest indiciu? Andrei Rublev ar fi putut să ne arate cu tact și în același timp cu siguranță care dintre Îngeri este Dumnezeu Tatăl, care este Dumnezeu Fiul și care este Duhul Sfânt, dacă el însuși intenționa să facă acest lucru. Cel mai probabil, fluctuații între interpretări diferite(și toate sună convingător) au fost unul dintre scopurile lucrării sale - indiferent dacă intenționat sau neintenționat. Nu degeaba îngerii lui se închină unii în fața celuilalt – printre ei nu sunt nici mai sus, nici mai jos. Pentru prima dată, Andrei Rublev a reușit să creeze o întruchipare exactă și, s-ar putea spune, ideală a dogmei foarte complexe a Sfintei Treimi, care include calități precum trinitatea, consubstanțialitatea, inseparabilitatea, co-erența, specificitatea și interacțiunea.

2.4 Simbolismul culorilor

Andrei Rublev a actualizat radical culoarea icoanei rusești. Înainte de el, această uimitoare, frumoasă culoare albastru-albastru nu a existat (mai târziu a fost poreclit „Rublevsky varză”). Cu această culoare Andrei Rublev îi marchează pe toți cei trei Îngeri, purtători ai ideii Sfintei Treimi, în moduri diferite.

Schema de culori a icoanei este profund simbolică. Pictorul subliniază în ea semnificația persoanei a doua a Treimii. Figura îngerului mijlociu iese în evidență prin cele mai intense tonuri ale hainelor. Ei nu au indicat jertfa euharistică - trupul și sângele lui Hristos. Azurul care colora himația, conform învățăturilor misticilor bizantini, transmitea culoarea minții divine, cufundată în contemplarea esenței ei. Potrivit lui Isaac Sirul, puritatea minții unei persoane perfecte era asemănată cu o „culoare cerească”. Nuanțele acestei culori variază în hainele tuturor celor trei îngeri. Culorile hainelor îngerilor din stânga și din dreapta sunt mai puțin intense și par a fi îndepărtate de cel care privește. În același timp, ele sunt neobișnuit de spirituale și par să radieze din interior cu o strălucire argintie, pătrunzând întreaga imagine și condensându-se în suprafața albă a tronului euharistic. Tonul liliac al mantiei îngerului stâng a fost perceput ca culoarea contemplației mentale la cele mai înalte niveluri. Tonul verde blând al himantului îngerului drept era considerat culoarea armoniei și în același timp culoarea primăverii, simbol al Învierii. Culoarea galben intens a aripilor exprima puterea intelectuală „supramundană”. În cele din urmă, fundalul auriu, aproape complet pierdut, simbolizează „lumina divină”.

De aceea, esența „Trinității” este accesibilă chiar și în afara subtilităților interpretării sale teologice, oricât de interesantă și importantă ar fi ea în sine, și pentru a o înțelege nu trebuie să te încordezi sau să gândești: trebuie doar să vezi si simti.

2.5 Compoziția pictogramei

„Trinitatea” pare la prima vedere simplă până la elementaritate. De fapt, este aranjat cu o complexitate sofisticată. Structura sa este o dezbatere unică și nesfârșită: staticitatea argumentează cu dinamism, regularitatea strictă cu emanciparea, simplitatea clară cu complexitatea. Și în această dispută, nimic nu câștigă, nimic nu preia, așa cum nimic nu câștigă și preia controlul în lumea noastră existentă și infinit de complexă.

Este relativ ușor de observat că figurile Îngerilor formează un cerc mare. Compozițiile de acest fel sunt cunoscute de mult timp (se numesc „tondo”), dar aici tehnica este folosită în felul ei. Figurile nu sunt închise de un cerc strict definit, ci ele însele, parcă involuntar, formează un cerc cu masele lor și părți ale contururilor, permițând detaliilor să depășească limitele sau să nu le atingă. Mai degrabă ghicește ce i-a permis criticului de artă Mihail Alpatov să vorbească despre „prezența invizibilă a cercului”. Acesta nu este doar un dispozitiv decorativ spectaculos, ci și o parte din semnificația simbolică complexă a icoanei.

Cercul a servit de mult timp ca simbol al cerului, al zeității, al soarelui, al oamenilor, al luminii și al păcii. Spunem „orizont”, „ciclul naturii”, iar orizontul limitează invariabil spațiul pe care îl vedem cu un cerc. Scriitorul spiritual din secolul al VII-lea John Climacus a asemănat dragostea cu „cercul soarelui”, iar marele autor al „Divinei Comedie” Dante a văzut „Trinitatea” ca „trei cercuri egale, diferite ca culoare. Unul părea să fie reflectat de celălalt...” - este curios că Andrei Rublev, care, desigur, habar nu avea despre Dante, a fost de acord cu el în felul său în ideea reflectării reciproce a fețelor lui. Treimea.

În cele din urmă, un cerc este cea mai perfectă și unică figură geometrică - cu orice rotație și rotație își păstrează aspectul de imobilitate. De aceea compozițiile bazate pe un cerc capătă stabilitate și integritate.

În interiorul acestui cerc, se ghicește un al doilea, mai mic, și împreună formează un inel larg - un fel de orbită circulară pe care se află capetele Îngerilor.

Această schemă compozițională este completată de o altă figură - un octaedru. De asemenea, este format discret din diagonale care decupează colțurile: în partea de jos - mai precis, pereții laterali ai talpilor, în partea de sus - direcțiile pantei acoperișului și panta muntelui. Și el este „prezent invizibil”, și nu este întâmplător. Octaedrul este un simbol al eternității, datând din punctul de vedere al evreilor antici, care venerau numărul opt.

Cercurile împreună cu octaedrul stabilesc stabilitatea și regularitatea dorite în icoană. Simetria contribuie, de asemenea, la acest lucru: ambele figuri laterale, aproape coincid în contururile lor generale, sunt situate împreună cu scaunele și scaunele pentru picioare simetric unul față de celălalt, iar genunchiul stâng corespunde genunchiului dreptei împreună cu mâna ridicată deasupra acestuia. , iar figura din mijloc și bolul de sacrificiu sunt situate de-a lungul axei centrale.

Dar, după ce a atins ordinea, artistul pare să o slăbească cu grijă, scăpând de regularitatea geometrică, care amenință să transforme icoana într-un fel de desen.

Cercul - atât de stabil și nemișcat - este plin de mișcare interioară. Apare în figura din dreapta înclinată, este ridicată de figura din mijloc înclinată în aceeași direcție (capetele lor arată ca crestele valurilor) și se deplasează spre stânga, dar nu se oprește aici, și de-a lungul arcului neted al Îngerului. mâna se repezi înapoi la figura dreaptă și, urcând de-a lungul mâinii și genunchiului ei, se repezi din nou într-un cerc. Această mișcare are ecou panta coroanei copacilor și silueta muntelui. În plus, acesta, deja în interiorul cercului mic, este ridicat în conturul mâinii drepte a Îngerului din mijloc. Această mișcare circulară distinctă ajută la alinierea vizuală a figurilor laterale cu cea din mijloc, care se află deasupra lor, dar nu le suprimă.

Simetria este la fel de abil estompată. Un model curios este dezvăluit în numeroasele sale încălcări mici și mari. Simetria este mult mai strict respectată în partea inferioară a pictogramei. Aici, contururile picioarelor figurilor zeului și ale piedestalelor sunt aproape ca o oglindă. Pe măsură ce vă deplasați în sus, severitatea scade, astfel încât în ​​partea superioară se risipește complet. Drept urmare, compoziția, care este fiabilă și stabilă în partea de jos, se dovedește a fi ușoară și mobilă în partea de sus - eliberată. Și aceasta este firescul naturii însăși: astfel copacul se odihnește neclintit pe pământ și se întoarce spre cer cu o coroană vie și legănată.

Corectitudinea simetriei este confundată de o altă tehnică. Capul înclinat al Îngerului din mijloc este deplasat vizibil de la axa centrală la stânga, dar această încălcare este compensată de o deplasare la dreapta întregii părți inferioare a imaginii, împreună cu cupa, care pare să fie situată doar în centrul. Cu alte cuvinte, în compoziție este introdusă asimetria, ceea ce, ca rezultat, creează un echilibru vizual de o ordine mai complexă decât simetria simplă.

Asemănarea celor doi Îngeri plecați cu valuri abia a apărut întâmplător. În icoană există o altă mișcare în formă de val, formată din aripile Îngerilor. Sunt închise atât de strâns încât fiecare dintre ele este aproape imposibil de distins în configurația sa, iar cele situate în lateral, care ar putea fi distinse, sunt „decupate” de marginile imaginii (această tehnică este destul de neobișnuită pentru o pictogramă). Prin urmare, când te uiți repede la icoană, s-ar putea să nu observi deloc aripile și să nu vezi îngeri înaripați, ci oameni șezați, în spatele cărora se ridică o singură masă de aur - pare să curgă prin icoană, formând valuri uniforme, frumos rotunjite. , între care se află halourile Îngerilor.

Reflecții explicite și ascunse, repetări, asemănări - ele, ca rimele, pătrund în compoziția icoanei și o leagă. Sentimentul unui model complex care emană din icoană este cauzat în mare măsură de ele.

Una dintre cele mai importante comparații se face cu forma cupei de sacrificiu. Silueta ei se repetă destul de clar în spațiul format din picioarele și baza mesei divergente oblic. Este puțin mai puțin vizibil în masa în sine - sau mai degrabă, în partea din ea vizibilă în golul dintre genunchii Îngerilor. O siluetă asemănătoare poate fi citită în spațiul deja limitat de figurile Îngerilor. Din variantă în variantă, bolul crește și își schimbă proporțiile, dar nu atât de mult încât forma sa caracteristică să nu fie recunoscută.

Studierea structurii „Trinității” te atrage în procesul care se numește în mod obișnuit contemplație - în absorbția negrabită și pe îndelete a manifestului și, prin aceasta, pătrunderea în nemanifest, în înțelegerea „legăturilor secrete puternice” dintre ele.

Toată acea viață, care este impregnată cu imaginile, formele, liniile „Trinității”,

sunete în combinațiile sale colorate. Există atât o evidențiere a centrului cât și

contrastele de culoare și echilibrul părților și culorile complementare și

tranziții treptate conducând ochiul de la culorile bogate la strălucirea aurului și, mai presus de toate acestea, strălucirea unui cer calm, senin, ca un cer fără nori

Concluzie

Astfel, realizând că limbajul religiei, ca și arta bisericească, nu poate fi tradus complet în limbajul conceptelor, aș dori să dau un echivalent aproximativ cu cel de mai sus în sens estetic. Simbolismul Ortodoxiei necesită interpretare non-concepuală. O icoană, un element al artei bisericești, nu este o șaradă, nici un puzzle de cuvinte încrucișate, așa cum se crede uneori. În caz contrar, toate eforturile spirituale se vor reduce la procesul de „traducere”, o structură străină de imagini într-un limbaj înțeles și familiar pentru toată lumea. După cum conchide Bobkov; „Percepția adecvată a unei icoane este pe deplin accesibilă numai conștiinței ortodoxe, deoarece purtătorul ei privește deja lumea printr-un sistem de simboluri. Comunicarea cu o icoană în acest caz este o adâncire a pătrunderii în Taină, și nu o singură- încercarea de timp de a vorbi brusc într-o limbă străină, cautând constant în dicționar „[ 15 ].

Din toate cele de mai sus, putem concluziona că icoana este construită pe principiul textului - fiecare element este citit ca un semn. Principalele semne ale limbajului iconografic sunt culoarea, lumina, gestul, chipul, spațiul, timpul – dar procesul de citire a unei icoane nu este alcătuit din aceste semne, ca cuburi. Important este contextul, în cadrul căruia același element (semn, simbol) poate avea o gamă destul de largă de interpretare. Este periculos să ignori contextul, să scoți un semn dintr-un organism viu, unde interacționează cu alte semne și simboluri. Contextul vă va ajuta să înțelegeți în ce sens este folosit un semn sau simbol. În același timp, contextul este construit din interacțiunea semnelor individuale. La rândul său, icoana este inclusă și într-un anumit context, adică. în liturghie, în spațiul templului. În afara acestui mediu, icoana nu este pe deplin de înțeles. Pictograma nu este o criptogramă, așa că procesul de citire a acesteia nu poate implica găsirea unei chei unice; aici se cere o lungă contemplare, la care să ia parte atât mintea, cât și inima.

Icoana se naște din liturghie și nu este de înțeles în afara contextului liturghiei. Icoana reflectă conștiința conciliară (revelația personală, precum și talentul pictorului de icoane, nu este exclusă, ci este inclusă în această conștiință); nu este opera unui singur autor, ci opera Bisericii.

Conform interpretării grecilor, imaginea Treimii nu este doar întruchiparea Divinității Treinice, ci și imaginea credinței, speranței și iubirii. Pentru Rus', imaginea Treimii a avut întotdeauna o semnificație aparte. În opera Sfântului Andrei Rublev, pe lângă cele mai înalte adevăruri teologice, oamenii au văzut și un apel la unirea unei țări formate din trei popoare principale. Acest apel nu și-a pierdut actualitatea până în prezent.

Starea care domnește în icoană este comparată cu cea care se naște într-un cerc de oameni foarte apropiați, când se pronunță o judecată importantă și toată lumea tăce, adâncindu-se în înțelegerea ei, într-o conversație tăcută. Tema „Trinității” este consonanța spirituală. Sunt trei creaturi frumoase, trei suflete care comunică între ele, unite prin gânduri comune, preocupate de soarta viitoare a lumii. Sau - un suflet prezent în toate trei, parcă împărțit în ele. Aceasta este o lume de „tristețe ușoară” care nu cufundă o persoană în deznădejde, ci o ridică deasupra dramei și asprimei vieții. Aceasta este o liniște surprinsă care captivează o persoană și o atrage în sine.

Artistul a întruchipat în „Trinity” idealul său de perfecțiune, ideea unei persoane de spiritualitate subtilă și iluminare morală. În ritmul liniar și cromatic al icoanei, în replicile cântătoare, gesturi netede coordonate, înclinări moi ale capetelor îngerilor, în consonanțele culorilor pure strălucitoare, se naște un sentiment de unanimitate, iubire reciprocă și puritate spirituală sublimă.

Dedicându-și tot timpul liber studierii moștenirii picturii icoanelor bizantine și rusești, Rublev a ales pe cei mai buni și a regândit creativ ceea ce a văzut, pe baza propriei experiențe. De aici prospețimea și spontaneitatea imaginilor pe care le-a creat. Odată cu sosirea lui Rublev, pictura moscovită a fost în sfârșit eliberată de influențele bizantine.

Bibliografie

Averintsev S.S. Aurul în sistemul de simboluri ale culturii bizantine timpurii // Bizanț. slavii sudici și Rusiei antice. Europa de Vest. M., 1973

Bagretsov L. Sensul simbolismului asimilat de sfinti. părinţii şi învăţătorii Bisericii, templul creştin. Sankt Petersburg, 1910

Bobkov K.V. „Trinitatea” în arta Bizanțului și în icoanele lui Rublev

Grigore Palama. Tratat „Triada în apărarea celui sacru tăcut”. Traducere de V. Veniaminov, M., 1995

Danilova I.E. Arta Evului Mediu și a Renașterii: lucrări din diferiți ani. M., 1984

Dobrotsvetov. Grigore de Nyssa. M., 2008

Călugărul Gregory Krug. Gânduri despre icoană. Paris, 1978

Internet, http://chudoicona.ru, Pictogramă făcătoare de minuni

Internet, http://www.ukoha.ru, Icoane și tehnici de pictare a icoanelor

Internet, http://www.exposter.ru, Toată splendoarea lumii picturilor

Filosofia artei religioase rusești

M.I. și V.I. Uspensky. Note despre pictura veche a icoanelor rusești. Sf. Alipie şi A. Rublev. Sankt Petersburg, 1901

Prima scrisoare conciliară a Sfântului Apostol Petru

Sf. Grigorie Palama scrisoare către Akindin, trimisă din Tesalonic înainte de condamnarea conciliară a lui Barlaam și Akindinus // Meyendorff I. Gândirea ortodoxă (1953). greacă text vezi: Feologie. Atena, 1953

Sf. Pavel Florensky. Perspectivă inversă // ​​Filosofia artei religioase rusești

Citat De: Ekonomitsev I., stareț. Isihasm și trezire (Isihasmul și problema creativității) // Ortodoxia. Bizanţul. Rusia. sat. articole. M., 1992

1. Simbolism ca fenomen semiotic şi aprecierea sa epistemologică

   Teză >> Filosofie

   Varlaamist-protestante, Ortodox-variante răsăritene ale platonismului... cercetător simbolism E.HLchsrlot demonstrează acest lucru pe exemplu funcţii... să fie ilustrate prin antiteză icoaneși tablouri. În... emblemele corespund Treime: Inima reprezintă dragostea...

2. Cultura bizantină și influența ei pe tradițiile culturale ale Rusiei

   Rezumat >> Cultură și artă

   Grad filozofico-religios simbolismși canonicitate strictă. ... răspândit peste tot Ortodoxţări. icoane pe Rus' a apărut în... secole (unul dintre exemple – pictograma, numită „Yaroslavskaya... a scris celebrul pictograma Treime- cea mai mare capodopera...

3. Studii culturale (19)

   Rezumat >> Cultură și artă

   ... pe Rus' pictograma era o imagine a Fecioarei cu Pruncul pe...parțial întruchipat în simbolism. Rusă simbolism s-a declarat... centrul secolului Ortodox asceza devine sfântă Treime-Sergius Lavra...elemente de concept pe

Intriga celebrei icoane a lui Andrei Rublev se bazează pe capitolul 18 al cărții Genezei, care povestește despre apariția a trei bărbați strălucitori la strămoșii în vârstă Avraam și Sara, lângă cortul lor, lângă plantația de stejari din Mamre. Avraam i-a primit pe călătorii extraordinari, s-a închinat și le-a spălat picioarele, le-a poruncit să înjunghie cel mai bun vițel și să coacă pâine nedospită pentru răsfăț, pentru ca inimile călătorilor să fie întărite. Îngerii i-au prezis lui Avraam și Sarei nașterea miraculoasă, contrară naturii, a fiului lor Isaac, din care Domnul avea să nască poporul lui Israel. Aici a avut loc un eveniment extraordinar, corespunzând importanței a ceea ce se întâmpla - sub masca îngerilor rătăcitori, însăși Divinitatea Trinității i-a apărut lui Avraam.

Acest complot a căpătat o semnificație deosebită pentru Biserica creștină după adoptarea dogmei trinității Divinului la Sinodul II Ecumenic (381) și a devenit una dintre cele mai cheie în iconografie. „Imaginea Treimii Vechiului Testament a început să fie privită ca o demonstrație a unității celor trei Persoane, echivalență și consubstanțialitate și, în același timp, diferența dintre ipostazele lor. În tradiția Noului Testament, masa lui Avraam este un prototip al viitoarei jertfe ispășitoare și al mesei euharistice. Prin urmare, apariția lui Avraam a trei Îngeri și mâncarea lor din miel... este percepută în contextul economiei cosmice a Domnului și al conciliului etern al Treimii despre destinele lumii și ale omenirii”.

Taina Sfintei Treimi este imposibil de înțeles de om. Îl poți imagina doar abstract, prin analogie cu ceea ce este familiar și de înțeles, sau figurat printr-o imagine. Unul este egal cu trei - acesta este modul în care acest mister poate fi exprimat „matematic”. Unitatea gândirii, cuvântului și spiritului, umplerea gândului, cuvântului și acțiunii - așa se manifestă în personalitatea umană proprietățile inerente Sfintei Treimi. Eternul Sinod al Sfintei Treimi este exprimat cel mai grafic și dogmatic în icoana „Treimea” a lui Andrei Rublev, despre care va fi discutată.

Totul în ea este transcendental și totul este spiritual. Nu este o coincidență faptul că detaliile de zi cu zi ale intrigii sunt omise. Sarah și Avraam sunt îndepărtați din imagine, iar puținele detalii care umplu din punct de vedere compozițional spațiul icoanei fac ca imaginea să fie semnificativă din punct de vedere simbolic și neobișnuit de precisă. Acest lucru ne permite să ne concentrăm asupra celui mai esențial lucru, care determină gândirea teologică despre transformarea viitoare a fiecărei creaturi și a universului pe baza unității și armoniei. Compoziția și detaliile înfățișate pe icoană au un sens aplicat, descriptiv și conțin în același timp un sens spiritual profund.

Compoziţie

Centrul compozițional al icoanei este un vas cu capul unui miel de jertfă, stând în centrul mesei. În lumina Evangheliei, simbolizează paharul euharistic cu Mielul Noului Testament – ​​Hristos. Masa înseamnă altar, adică. Golgota, și în același timp tronul, adică. Sfântul Mormânt Nu este o coincidență faptul că paharul este asociat din punct de vedere al compoziției cu Îngerul central (Fiul), îmbrăcat în hainele lui Hristos, binecuvântând paharul și acceptând cu ascultare voința Tatălui (Îngerul din stânga). Este interesant că forma spațială din jurul figurii Îngerului central, formată din siluetele altor doi Îngeri de o parte și de alta a acestuia, este citită și ca silueta unui bol, ceea ce indică încă o dată semnificația specială a ipostazei de Îngerul central - numai Hristos poate fi amplasat compozițional în interiorul potirului. Privirea din centru, ocolind siluetele figurilor, alunecă lin într-un cerc, pornind de la Îngerul central în sus, apoi în sensul acelor de ceasornic în jos, apoi din nou în sus - oprindu-se la Îngerul din stânga. Îngerul-Tatăl stâng binecuvântează cu mâna dreaptă vasul de jertfă, privind la Îngerii care se înfruntă cu el și ne îndreaptă privirea din nou spre centru, spre vas. „Gestul Îngerului drept (Duhul Sfânt) completează conversația simbolică dintre Tatăl și Fiul, afirmând înaltul înțeles al iubirii jertfe și mângâie pe Fiul condamnat la jertfă.” Cercul compozițional în care imaginea este înscrisă în mod natural subliniază simbolic semnificația cosmologică a intrigii. Cercul simbolizează Eternitatea și Universul; este forma inițială formată din mișcarea unui punct în jurul centrului geometric. În jurul centrului compozițional și semantic al icoanei – castronul sacrificial!

Simbolismul detaliilor descriptive

Elementele de personalitate ale compoziției au o valoare ilustrativă în descrierea locului evenimentului: „Și Domnul i s-a arătat (Avraam) la stejarul din Mamre, când stătea la intrarea în cort, în timpul căldurii. zi” (adică lângă casă la umbra unui stejar care crește în apropiere). Prin urmare, aceste elemente sunt copac, casă și stâncă (ca indicație a unui loc pustiu).

În mod simbolic, aceste elemente își dezvăluie conținutul semantic în lumina scopului și scopului co-creării divino-umane în lumea creată de Dumnezeu. Camerele sunt o imagine a economiei Domnului. Pomul este pomul vieții veșnice, dăruit de Duhul Sfânt prin jertfa crucii. Nu întâmplător se află în stânga Îngerului drept - Duhul Sfânt și în spatele Îngerului-Fiu central, născut în lume și răstignit în ea pe un copac. Stânca este o imagine a ascensiunii spirituale și a Calvarului. De asemenea, este interesant că toiagul pe care îngerii le țin în mâini îi vor fi lăsate lui Avraam și din ele va crește un copac (mulțumită lui Lot, care le-a udat cu apă din Iordan). Acest copac va fi respins în timpul construcției Primului Templu, dar va fi util pentru realizarea crucii pe care va fi răstignit Domnul nostru Iisus Hristos.

Simbolismul culorii

Sensul principal schema de culori icoanele sunt luminozitate „favorită”, „... pentru că Divinitatea contemplată a fost un tablou al lumii cerești cerești, pictorul de icoane, cu ajutorul vopselelor, a căutat să transmită frumusețea „cerească” sublimă care se dezvăluia privirii pământești... Simbolismul culorii din icoană este se remarcă mai ales în sunetul principal de albastru-albastru, numit „Rublevsky varză”. Albastrul, împreună cu visiniul închis, a fost întotdeauna culoarea Maicii Domnului.

Aș dori să observ că absența lui Avraam și a Sarei în icoană înseamnă doar, așa cum sa spus deja mai sus, îndepărtarea lor de la limitele imaginii, adică prezența lor invizibilă în complot rămâne ascunsă. Toți cei care stau în fața icoanei stau în locul strămoșilor Vechiului Testament și îi fac vizibili pentru ochii noștri senzuali! Acest lucru ne face să ne gândim involuntar la ceea ce aducem Divinului care ni s-a arătat, corespundem strămoșilor și Lui spiritual? Fie că jertfa noastră va fi nepăsarea rece și vrăjmășia față de Dumnezeu sau iubirea și îndurarea, cucerirea „fricii de luptele urâte a acestei lumi”, suntem în cele din urmă capabili, urmând strămoșul Avraam, să sacrificăm măcar puțin pentru Dumnezeu, pentru vecin sau pentru vizitator? noi străin?

Pregătit de V. Anshon

Astăzi începem să publicăm o serie de materiale care explică semnificația simbolurilor și semnificația spirituală a icoanei „Trinitatea” a lui Andrei Rublev.

Frați și surori!

Una dintre cele mai faimoase imagini ale Ortodoxiei din lume care a fost înfățișată vreodată în pictura icoanelor este imaginea Treimii, pictată de Andrei Rublev.

Icoana Treimii a fost creată de Andrei Rublev la începutul secolului al XV-lea. pentru Lavra Treimii-Serghie și în memoria întemeietorului Lavrei, marele sfânt rus Serghie de Radonezh. În 1551, la Catedrala Stoglavy, această imagine specială a fost numită imaginea canonică a Sfintei Treimi.

Imaginea se bazează pe complotul apariției Domnului lui Avraam în Vechiul Testament. forma de trei sotii. Scriptura vorbește despre bunătatea și ospitalitatea pe care le-a arătat Avraam. După ce a primit și a hrănit oaspeții, Avraam nu s-a îndoit nici măcar o secundă că Domnul Unicul i s-a arătat înaintea lui și, prin urmare, sa adresat celor trei oameni ca o singură persoană. Icoanele care descriu acest eveniment din Vechiul Testament au fost numite „Ospitalitatea lui Avraam”.

De ce exact „Trinitatea” lui Andrei Rublev a devenit canonică și care este diferența sa față de imaginile anterioare ale Dumnezeului Trinitar?

Pentru a înțelege unicitatea „Trinității” lui Rublev, este necesar să cunoaștem principalele caracteristici ale reprezentării evenimentului „Ospitalitatea lui Avraam” pe icoanele anterioare. Una dintre aceste imagini iconice anterioare este „Zyryan Trinity”.

Pe această icoană vedem nu numai trei îngeri, ci și Avraam, Sara și chiar vițelul pe care Avraam l-a pregătit pentru a-i trata pe oaspeți. Detaliile de zi cu zi ne spun că aceasta este o reprezentare a unui eveniment din Vechiul Testament în sensul literal. Pe alte icoane ale „Ospitalitatea lui Avraam” puteți vedea, de exemplu, bunătăți abundente pe masă în fața îngerilor sau un tânăr care măcelează un vițel pentru o masă. Accentul pus pe descrierea literală a înfățișării Domnului către Avraam, care a avut loc în apropierea stejarului din Mamre, este principala diferență între multe icoane celebre pre-Rublev ale Treimii.

Ce vedem pe icoana lui Andrei Rublev? Pentru început, este necesar să ne amintim că icoana a fost pictată din ordinul lui Nikon, un discipol al lui Serghie de Radonezh, care și-a amintit perfect cuvintele principale ale Sfântului Serghie: „Privind la Sfânta Treime, frica celor urâți. discordia acestei lumi este învinsă.” Andrei Rublev a descris pe icoană nu doar evenimentul ospitalității lui Avraam, ci și evenimentul principal - Domnul Însuși în misterul său al Treimii, care a fost revelat într-un mod accesibil înțelegerii umane. Acest eveniment central este principalul pentru Andrei Rublev, iar toate celelalte simboluri de pe icoană sunt subordonate acestuia.

Așa cum biserica este un proces gradual și începe cu recunoașterea elementelor de bază, vom face același lucru, începând să învățăm semnificația simbolurilor nu din imaginea principală, ci din obiectele suplimentare din jurul acesteia. Și, sperând în ajutorul Domnului, vom încerca să abordăm cu respect și înțelegere decentă explicația evenimentului central care ne este accesibil - imaginea Sfintei Treimi.

În spatele îngerului din dreapta vedem o imagine a unui munte (stâncă). Domnul l-a numit pe Apostol Petru piatră sau piatră (Matei 16:18), simbolizând astfel Biserica Sa, care se bazează pe credință fermă. Și la fel cum un munte rămâne de neclintit pe vremea cea mai furtunoasă, tot așa credința fermă dă putere și sens vieții în cele mai furtunoase și tulburi vremuri de încercare. Credința este baza vieții reale, iar credința dă putere vieții, îți permite să stai ferm pe picioare și să nu te rupi de adversitatea cotidiană. După cum a spus apostolul Ioan: „Lumea zace în rău” (1 Ioan 5:19), și de aceea dificultățile și încercările fac parte din răul lumii, dar numai credința poate învinge orice, cele mai grele încercări și poate da iubire și speranta de viata.

Muntele mai are o trăsătură - indiferent din ce parte îl urcă o persoană, indiferent de calea lui către vârf, el va converge întotdeauna la un moment dat, în vârf. Scopul și sensul vieții umane este tocmai acela de a lupta pentru apogeul credinței, căci aceasta este singura cale către mântuire. Căile Domnului sunt de nepătruns, dar știm că scopul (mântuirea) și vârful (Iisus Hristos) ne-a fost descoperit. Astfel, după Sf. Serghie, privim la Sfânta Treime și începem să biruim discordia odioasă a lumii, înțelegând treptat sensul icoanei și sensul vieții omenești.

Privind „Trinitatea” de Andrei Rublev, trebuie să ne amintim acum că muntele (stânca) înfățișat în spatele îngerului drept este un simbol al înălțimii spirituale a credinței ortodoxe și al temeliei solide, al vitalității pe care ne-o dă credința.

În spatele îngerului central vedem o imagine a unui copac. Acest simbol ne amintește de păcatul originar care a fost comis de Adam și Eva (Geneza 3:1-19). Fructul pomului cunoașterii binelui și răului a devenit pentru primii noștri părinți amărăciunea cu care era saturată toată viața.

Fiind fără păcat la început, Adam și Eva au încălcat interdicția, au mâncat din copac și au adus răul și moartea în lume. Privind la icoană, ne amintim de acest eveniment amar, dar nu pentru a deveni descurajați, ci în același timp pentru a ne aminti de speranță. La urma urmei, la fel cum păcatul originar a fost săvârșit pe copac, la fel și pe pomul crucii Domnul ne-a împăcat cu Sine Însuși, sacrificându-Se pentru păcatele noastre - aceasta este speranța strălucitoare pe care o trăim când ne uităm la copacul înfățișat în centru. a icoanei.

Amintirea păcatului originar și a jertfei Domnului, care ne-a dat împăcare cu El și speranță pentru mântuire - acesta este sensul pe care îl vedem în copacul din spatele îngerului central.

În spatele îngerului din stânga se află o clădire care este uneori numită „Camerele lui Avraam”. Aici ne amintim din nou că în stejarul din Mamre, unde Domnul i s-a arătat lui Avraam sub forma a trei îngeri, corturile lui Avraam au fost întinse. Există o astfel de înțelegere în „Trinitatea” lui Rublev, dar nu este principalul lucru, deoarece, așa cum am menționat mai sus, Andrei Rublev scrie imaginea Treimii și, prin urmare, clădirea simbolizează ceva mai mult decât o locuință umană.

Aici trebuie să ne amintim că Domnul este Creatorul. Din iubirea Sa nemăsurată, Domnul nu numai că S-a jertfit pentru păcatele noastre, ci a creat și lumea și omul în general. Principalul lucru pentru noi este să înțelegem că economia divină este punerea în aplicare a planului divin pentru mântuirea omenirii în istorie.

Economia mântuirii noastre este realizată de Domnul Iisus Hristos prin bunăvoința lui Dumnezeu Tatăl prin împărtășirea Duhului Sfânt. În Hristos se împlinește planul Providenței lui Dumnezeu pentru întreaga lume, economia Harului lui Dumnezeu pentru toată creația, îndreptată spre mântuirea, sfințirea și îndumnezeirea tuturor în Dumnezeu-omul.

Economia Divină este simbolizată de clădirea din spatele îngerului stâng.

Dragi frați și surori, în următorul articol vom continua povestea despre simbolurile de pe icoana lui Andrei Rublev „Trinitatea” și vom oferi răspunsuri la întrebări - ce înseamnă culoarea hainelor îngerilor și poziția figurilor lor.

Ivan Obraztsov

Centrul ideologic și compozițional al „Trinității” este o cupă cu cap de vițel de sacrificiu, un prototip al mielului Noului Testament, adică. sufletul lui Hristos. Înseamnă iubire care este gata să se sacrifice. Trei îngeri gânditori sunt grupați în jurul tronului cu un castron. Ele formează un fel de cerc vicios - un simbol al luminii, eternității și iubirii. Masa îngerilor este simbolică. Cel mai vechi simbol hrana spirituală în istoria omenirii este o masă, o sărbătoare. Potrivit scriitorului bizantin din secolul al VI-lea. Isaac Sirul, „dragostea este răpirea sufletului”, este „mâncare îngerească” și „dragostea este suficientă pentru a scrie o persoană în loc de mâncare și băutură... și când ajungem la iubire, atunci... calea noastră este desăvârșiți și am ajuns pe insula de acolo, unde există tatăl, fiul și Duhul Sfânt”, adică se realizează contemplarea Treimii.
Timp de multe milenii, oamenii și-au investit cele mai bune vise de perfecțiune în imaginea unei creaturi umanoide inspirate. Grecii antici înaripați reprezentau pe Nike - victoria, Psyche - sufletul uman, crezând în farmecul și puritatea acestuia. În arta creștină, îngerii sunt forțe eterice. Au multe sensuri diferite. Sunt paznici, mesageri, gardieni, războinici, asceți etc. Imaginile lor au întruchipat cel mai liber imaginația poetică a artiștilor.
În Trinitate, îngerii sunt „făpturi mentale”. Rublev le face simboluri ale umanității. Când înfățișează o persoană, el se gândește la el ca pe un „înger pământesc”, iar când înfățișează un înger, îl vede ca pe o „persoană cerească”.

Cu tristețe liniștită, îngerul mijlociu își plecă cu dragoste capul în fața îngerului care stă la dreapta lui. Pare să pună la îndoială și să convingă. Coborând mâna pe tron, gesticulează cu o binecuvântare, parcă arătând spre cupă – simbol al iubirii de jertfă. Poza îngerului căruia i se adresează este oarecum tensionată; el stă drept, cu o umbră de tristețe pe față. Într-o concentrare gânditoare, el a ridicat mâna și a binecuvântat cupa, ca și cum și-ar fi exprimat consimțământul pentru acceptarea ei. Al treilea înger, cufundat în gând liniștit, se aplecă ascultător spre cel din mijloc. Muntele de lumină de deasupra lui redă ritmic mișcarea lui. Gestul mâinii sale drepte, sprijinită pe tron, este îndreptat tot spre bol. Toate acestea completează unitatea completă de acțiune.
Gestul de binecuvântare în Grecia antică a fost un gest oratoric. În arta elenistică, aceasta însemna că cei care gesticulează în acest fel purtau o conversație între ei. Această convenție trece în arta Bizanțului și, prin urmare, în rusă.) „Trinitatea” descrie o conversație între trei îngeri. Înseamnă că Dumnezeu Tatăl l-a trimis pe fiul său pentru a îndeplini misiunea pământească a suferinței și a morții pentru mântuirea omenirii și acordul acesteia din urmă cu voința tatălui său. Al treilea înger este spiritul - „mângâietorul” în suferință; cu inspirația lui se realizează jertfa iubirii.
Comunicarea îngerilor este tăcută, este doar mentală. Privirea înclinată și absorbită de sine a îngerului mijlociu pare să-l inspire pe cel potrivit cu ideea nevoii de sacrificiu.
O mișcare în sus a ochilor abia vizibilă ca răspuns arată clar că a primit comanda și reflectă asupra ei. Al treilea înger se aplecă supus și gânditor spre cel din mijloc. Aspectul lui reflectă pacea, liniștea și armonia, completând toată acțiunea.
Sensibilitatea spirituală extraordinară a lui Andrei Rublev în „Trinity” a căpătat o întruchipare artistică care este izbitoare în subtilitatea sa. În creația sa, prin învelișul teologic, o adâncime gândire filosofică si cunoasterea omului.
Chiar și autorii creștinismului timpuriu cu educație elenistică au încercat să vadă în „sistemul de cunoaștere... o paralelă cu trinitatea ipostazelor divine”. „Tatăl” însemna pentru ei obiectul cunoașterii, „fiul” actul însuși al cunoașterii, iar „spiritul” activitatea voinței care direcționează cunoașterea „la obiectul cunoașterii și leagă între ei”.
Se pare că nu a existat o regulă exactă stabilită o dată pentru totdeauna pentru desemnarea persoanelor din trinitate în pictura icoanelor. Absența unei astfel de reguli a provocat controverse și a servit drept motiv pentru a discuta problema la Consiliul Stoglavy sub Ivan cel Groaznic.
Text de Stoglav „Pentru sfânta Treime se scrie cruciuliță, Ovii pentru cea din mijloc, iar altele pentru toate trei, iar cu litere vechi și în greacă semnează sfânta Treime, dar nici unul nu scrie reticule, dar acum semnează mijlocul este XC sfânta treime, și despre judecător după reguli divine. Ce fel de a scrie acum.”
Răspuns: „Pictorii de icoane ar trebui să picteze icoane din traduceri antice, așa cum au scris pictorii de icoane greci și așa cum au scris Ondrei Rublev și alți pictori de icoane notorii, și să semneze Sfânta Treime, dar să nu facă nimic din planurile lor.”
Cercetătorii moderni nu sunt de acord cu privire la întrebarea ce față a trinității reprezintă fiecare dintre îngerii „Trinității” lui Rublev. Mulți cred că îngerul mijlociu nu este prima, ci a doua persoană, adică. Dumnezeu Fiul, Hristos. Ele se bazează pe faptul că deseori aureola îngerului din mijloc are o cruce și literele obișnuite „o” „w” „y” („syy”, adică existent) și, în plus, pe chitonul său există o dungă. numită clave, pe care îmbrăcămintea lui Hristos este împodobită. Cu toate acestea, există imagini ale Treimii în care aureolele tuturor celor trei îngeri au puncte de cruce și literele obișnuite ale lui Hristos. În plus, în mâinile tuturor celor trei îngeri se află suluri, simboluri ale învăţăturii, comune între Hristos. Întrucât se credea că conceptul de divinitate este accesibil omului doar prin întruparea lui Hristos, întreaga trinitate este sufletul său ideal în misiunea sa de jertfă pământească. Același sens se păstrează și în cazul în care se remarcă în mod special doar îngerul mijlociu: sub forma a trei îngeri, sunt date cele trei ipostaze (esențe) ale sale - tată, fiu și spirit - care „sunt inseparabile în trinitate”.